Le vestibule

Cartouches avec décors et inscriptions

^{Bois sculpté et peint
A gauche : hauteur : 69cm ; Largeur : 159cm ; Profondeur: 11.5cm
A droite : hauteur : 71cm ; Largeur : 120cm ; Profondeur: 11.5cm
Inscriptions :
A gauche : « Domus restituta/Memoria maiorum lotharingiae matri/Filius V.S.L.M./1751-1922. » 
« La maison restaurée, pour la mémoire de nos ancêtres est dédiée à la terre Lorraine par son fils »
A droite : « Domus servata/Nisi dominus custodit domum/Frustra vigilat Qui eam custodit /1939-194 »
« La maison a été gardée intacte : seul  le maître peut veiller sur son bien et non pas un gardien »}

Le château de Montaigu dispose d’un vestibule intéressant à plusieurs titres.  D’une part parce que la fonction de la pièce joue parfaitement son rôle : le vestibule dessert les autres pièces du rez-de-chaussée de la maison (salon de musique, salons, salle à manger et accès à l’étage). D’autre part, parce ce que, outre les typologies des collections qui le meublent, deux éléments nous permettent de cerner la personnalité des propriétaires.

Deux cartouches en-dessus de porte, ornés d’éléments en bois sculptés représentant pour l’un une tête d’ange et pour l’autre un mascaron, pris dans un décor de rinceaux de feuilles d’acanthe et surmontés de plumes agencés en coquille, sont accompagnés chacun d’une inscription qui témoigne d’un épisode marquant de l’histoire des lieux.
A gauche est rappelé la naissance de la maison en 1751 et sa renaissance en 1922 après l’incendie survenu un an plus tôt. Le couple Salin la fera restaurer pour la mémoire de ses ancêtres et pour la « mère » Lorraine, dont il se considère le digne héritier.

A droite, le couple se veut le seul gardien de la maison capable de la défendre.  Aux heures les plus sombres de la Deuxième Guerre Mondiale, Edouard Salin révèlera dans ses mémoires la réquisition du château par les allemands. Le couple a préféré cohabiter plutôt que de l’abandonner aux mains de l’ennemi. Ces témoignages s’accompagnent des armes des duchés de Lorraine et de Bar inscrites dans un blason tenus par deux anges et  figurant au-dessus de la porte menant au grand salon.Ainsi, nous pouvons mesurer tout l’attachement que le couple Salin portait à la demeure, à la Lorraine et à la France. 

Vierge à l'Enfant

^{Huile sur bois
École de Pierre Mignard (1612-1695)
XVIIe siècle
Hauteur : 74cm ; largeur : 64.5cm}

Après une période d’exubérance et de foisonnement, la deuxième partie du XVIIe siècle est marquée dans le domaine de la peinture, par un retour au classicisme porté par la création en 1648 de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Les valeurs de l’art antique et de la Renaissance sont à nouveau convoquées pour donner naissance à une nouvelle esthétique.

 
Dans un intérieur sombre, La Vierge assise porte l’Enfant. Ce dernier tourne la tête en direction de sa mère, cherche son regard comme pour attirer son attention vers le Livre, annonciateur des événements à venir. Deux éléments confirment le caractère religieux de la scène : les nimbes tout justes esquissés et les Écritures. 

En arrière-plan du tableau on découvre un paysage à travers d’une fenêtre ouverte. Traité en camaïeu de vert, gris et bleu, il introduit une profondeur à la composition et un effet de perspective qu’accentue la rivière figurée en contre-bas. Le paysage est aussi le prétexte pour marquer une opposition entre l’intérieur et l’extérieur, entre le monde sacré et le monde profane. Car si la lumière arrive du dehors par cette ouverture, ce n’est pourtant pas elle qui éclaire la Vierge et l’Enfant mais un faisceau lumineux orienté en haut à gauche. Il attire l’attention sur le visage de la Vierge, le corps de l’Enfant et le coussin sur lequel est posé le Livre, en alternance avec des zones sombres, marquant ainsi l’influence, dans une moindre mesure,  des procédés « caravagesques ».

Les canons de beauté qu’empruntent les modelés et la douceur expressive et un peu triste de la Vierge témoignent d’une connaissance approfondie des artistes italiens de la Renaissance.  Ici, le peintre s’est, sans conteste, inspiré des vierges de Raphaël. 

Coffre de marine

^{Fer forgé peint, bois
XVIIIe siècle, époque Louis XV 
Hauteur : 41 cm ; Largeur : 81cm ; Profondeur : 46.5cm
Provenance : Abbaye d’Ecurey-en-Verdunois, Meuse}

Les premiers coffres-forts apparaissent sous Louis XI et deviennent courants aux XVIe et XVIIe siècles. Lorsqu’ils sont entièrement métalliques, ils sont également appelés coffres de Nuremberg parce que fabriqués en Allemagne. On les nomme encore coffres de marine parce que les capitaines les embarquaient, les vissant par le fond, dans le pont de leur cabine. Ils sont alors réservés aux objets précieux, en particulier pour le transport des monnaies d’or ou d’argent que l’on souhaite mettre à l’abri des voleurs et des indélicats. 

Ils possèdent, fixé sous la surface du couvercle, un remarquable et complexe mécanisme de serrurerie, qui actionne, en un seul tour de clef, des pênes par l’action combinée de ressorts et de leviers. Une fausse entrée de clef est visible en façade. Deux poignées latérales permettent de les transporter. Deux attaches figurent sur le devant où des anneaux viennent s’encastrer pour permettre le passage d’une tringle. L’intérieur peut être entièrement peint et contient souvent une petite cassette renfermant les biens les plus secrets. 

Sur le coffre de Montaigu, le mécanisme de serrurerie à huit pênes est caché par une plaque métallique portant un décor peint polychromé figurant un bouquet de fleurs. La façade porte des armatures de renforts et surtout une plaque où est scellé un décor en fer forgé constitué de motifs « rocaille » : coquille stylisée, rinceaux de feuilles et boutons floraux agencés en courbes et contre-courbes permettent de dater cet objet d’époque Louis XV. 

Vierge à l'Enfant

^{Pierre polychrome
Fin XIVe-début XVe siècle
Hauteur : 101cm ; Largeur : 35cm ; Profondeur : 26cm}

Debout en position hanchée, la Vierge tient l’Enfant sur son bras gauche. Ce dernier s’agrippe à l’aide de ses mains au voile de sa mère retenu par une couronne. Quelques mèches de cheveux s’échappent de chaque côté du visage. Un large manteau au drapé fin et fluide recouvre les épaules et est ramené en tablier sur le devant, en formant  des plis en U souples et parallèles.  Des chutes inégales des pans des draperies latérales retombent le long de la robe.

Le style de la sculpture s’accorde avec le type iconographique apparu dès la fin du XIIIe siècle en Île-de-France, diffusé ensuite jusqu’en Allemagne par l’intermédiaire de la Champagne. Le visage de Marie plutôt large en forme d’écu indique une origine de l’est de la France.

La polychromie adopte les couleurs traditionnelles rouge et bleu des représentations mariales. Des traces brunes visibles sur la joue droite de la Vierge ainsi que sur le corps de l’Enfant font penser à un possible noircissement de la sculpture, pratique observée à plusieurs périodes historiques. Une origine fait l’hypothèse d’un emprunt aux icônes byzantines, qui dès le XIIIe siècle adoptent des teintes de plus en plus foncées. Ramenées en Occident par les croisés, elles symbolisent alors le rétablissement du christianisme en Terre Sainte et deviennent des images miraculeuses. Au XVIe siècle, en réponse à la Réforme qui remet en cause le culte marial et au XIXe siècle, lors de la restauration catholique, l’Église exploite le noircissement des Vierges pour revendiquer les valeurs d’ancienneté, d’authenticité et d’efficacité de « sa » théologie. 

Sainte Anne Trinitaire

^{Noyer sculpté, restes de polychromie
XVe siècle
Hauteur : 74cm ; Largeur : 28cm ; Profondeur : 22cm
D.R.134}

A la fin du Moyen Âge, sous l’influence des ordres mendiants apparus au milieu du XIIIe siècle (franciscains et dominicains) et des Mystères (pièces de théâtre religieux jouées sur les parvis des cathédrales), le sentiment religieux évolue vers une plus grande intériorisation de la piété des fidèles. Leurs dévotions se tournent directement vers Dieu sinon vers des intercesseurs que sont les multiples figures de saintes et saints créées pour l’occasion. La représentation traditionnelle de la Vierge à l’Enfant se diversifie dans des scènes jamais décrites dans la Bible. Avec  les Piètà et  les « Éducation de la Vierge », l’image annonciatrice associant sainte  Anne en présence de sa jeune fille Marie  et de l’enfant Jésus renouvelle la ferveur populaire.

Assise sur un trône, sainte Anne tient sur la jambe droite l’Enfant nu et sur la jambe gauche Marie, couronnée, vêtue d’une longue robe plissée et serrée à la taille. Elle est coiffée d’un voile court et porte la guimpe ; un manteau couvre ses épaules et ses jambes avec une symétrie presque parfaite. Si les mains disproportionnées de sainte Anne et la raideur avec laquelle est traité le corps de la Vierge tendent à classer cette sculpture parmi les œuvres d’art populaire, d’autres éléments expriment la manière d’un artiste non dénué de talents : le beau visage ovale de sainte Anne, les plis des drapés traités en aplats des vêtements et le corps de l’Enfant permettent d’envisager l’intervention de plusieurs mains. Le trône et le socle garnis de moulures évoquent une destination vers un niveau social intermédiaire.